上一世紀八十年代末，筆者與崇正君同時應聘參加王朝聞先生爲總主編的《中國美術史》清代卷（分卷主編薛永年）撰寫，崇正分擔的課題即“清代宮廷繪畫”，而我的選題是“17、18世紀的中外美術交流”。當時供職於晚明至清前期的宮廷傳教士畫家對應的正是歐洲美術中的巴洛克、羅可可時代，而我們所承擔的課題，無論從東方看，還是從西方看，既是一個交流的時代，也是孕育着巨大變化與轉折的時代。這是我們共同感受到的一種突破傳統中國美術史硏究架構的新的開放美術史觀。

我清楚記得崇正兄陪我去看位於故宮後部乾隆時代倦勤齋藻井和壁間綫法畫的情形，崇正先生的這一發現不僅爲西方透視學傳入中國——包括在郎世寧幫助下年希堯所著《視學》的問世找到重要佐證，而且以對應於西方建築的裝飾藝術作爲宮廷繪畫真蹟得到保護，並引起人們的濃厚興趣和廣泛關注。

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郎世宁《纯惠皇贵妃朝服像》

看看經過聶崇正先生整理、發掘的郎世寧硏究，今天我們對這位近代東西方文化藝術交流的先行者的認識，可說已經不再是僅憑一點零落片斷的印象或隨意發揮一點感想，就可以輕易下一個簡單的結論，而是有條件將中西美術交流的課題提到了一個新的歷史高度。在這裏，崇正先生爲我們展開的關於郎世寧的畫面，是一個盡可能完整的歷史系列。從康熙大帝經雍正到乾隆，他所經歷的正是康乾盛世。我們可以想像每天從他所居住的東堂出發到紫禁城裏如意館供職，兢兢業業地在中國度過了他漫長的一生。其中既有如《平安春信》那樣明顯帶有折中特點的早期作品，也有如乾隆登基時，他爲乾隆皇帝和后妃們用不同手法包括工筆重彩和油畫畫的一批進入成熟時期和相當精彩的朝服圖和肖像。不僅如此，我們還可以追溯到如《康熙讀書像》或《紫光閣功臣像》那樣對郎世寧其前其後供職於清廷的傳教士畫家的精彩作品。此外，我們注意到崇正先生對郎世寧廣泛的藝術設計與創作、包括圓明園建築與大量版畫製作的關注硏究。從這裏我們可以進一步瞭解聶崇正先生郎世寧硏究的廣度與深度。而由此則使我想到，我們以往對郎世寧的認知，實在有許多主觀和片面的成份，特別是不少畫家總是說郎世寧的作品“不中不西”、“東拼西湊”、“非驢非馬”，因而成爲否定中西合璧探索的失敗的典型。對於這一歷史公案，今天是應有一客觀而辯證的認識了。怎樣是成功的探索，而怎樣又是爲獲得成功所必經的不成熟的歷史過程，這本來就是兩個問題。當我們爲一種成功的理想看到郎世寧探索道路上的幼稚和弊病時，我們理應更看到他作爲先行者所付出的艱辛和努力與所獲不菲成就。難道不是嗎？

話說回來，記得著名歷史學家賀昌群先生早在上世紀三十年代就將日本學者石田幹之助撰寫的《郎世寧傳考略》譯成中文，所謂“日本已力講之”，亦正說明，對郎世寧的關注，實是近代東西方美術交流初始階段繞不過的課題。當筆者在中央美術學院開設“中外美術交流與比較”專題課時，也總是要帶學生到阜成門外外國傳教士墓地去看一看包括利瑪竇、艾儒略、郎世寧在內的一大批西方傳教士的墓碑；記得有一次在日本留學生小森洋子的陪同下，著名日本美術史家鶴田武良先生就也來墓地考察。從文藝復興到巴洛克、羅可可時代，再從地理大發現、伴隨耶穌會而來的西學東漸到東西方貿易與文化藝術的雙向交流，是一個多麼重要的世界歷史新階段的開始啊！而且，耐人尋味的是，如果說五四前後的新文化運動早就被約定俗成地看作是中國的文藝復興2那麼，正如同康有爲所預言的，在徐悲鴻之前，郎世寧的活動難道不是從一個方面起到重要的先導作用嗎？

聶崇正先生是充分意識到自己的得天獨厚的條件，又有能力並以極大的熱情抓住這條件將硏究的觸角拓展開來，而從一個獨特的視角爲我們更深入地認識郎世寧做出貢獻的美術史家。我們祝賀他所取得的成果，並矚望在此一領域的更多發現。

崇正學兄囑爲序，自知才疏學淺，謹以此短文就教於讀者方家。

註釋：

1．由於長年缺乏管理及修繕,倦勤齋內外已然呈現破敗景象,所以整修工作起步艱難,用了較長的時間進行方案的商討。從2002年開始，北京故宮博物院和世界建築文物保護基金會（The World Monumenes Fund）合作，對倦勤齋作了全面的修復，建築物中的天頂畫、全景畫及其他室內裝修按照“修舊如舊”的原則，揭下重新加固裱貼。該項工作在2008年11月完成，並且於同年的11月12日召開了“倦勤齋保護項目竣工硏討會”，作了回顧與總結。